为什么偏要在家乡呢？漂泊是一件好事｜专访周云蓬×齐豫

素有民谣诗人之称的周云蓬，曾被人评价为“比知识分子还知识分子”，这当然是因为他诗一般的歌词，常常直指人心。

但关于周云蓬，其实我们了解得并不多。很多人知道他，是因为他盲人歌手的身份和他独特的歌声，他的《九月》，他的《不会说话的爱情》，他的《杜甫三章》......都曾深深打动听者的灵魂。歌唱之外，周云蓬也写文章，而且写得还不错。用齐豫在书里的话来形容就是：不堆砌不拐绕、不忸怩不摆态、不虚幻不晦涩。

看他的文章，你会有一种强烈的感觉：原来周云蓬这么有趣！听他的歌曲，可能会觉得周云蓬是个有点忧怀、有点深沉、有点严肃的人，但是在书里，我们看到的是一个幽默的老周、有趣的老周、普普通通又通达无比的老周。曾经有人问他：有趣的人是如何炼成的？他说：一个受了苦的人，才能产生幽默。所以他尤其喜欢契诃夫。还有人问他：理想的爱情是什么样的？他回答：默契、很少说话、不会说话的爱情。老周爱拿着手机拍来拍去，虽然看不见，竟也拍得挺不错。老周爱酒，你能在书里看到，他把喝酒也喝出了一种痴情与学问。

世界对周云蓬，关闭了视觉这一维度，但那些或灰暗或明亮的经历给了周云蓬一双不一样的眼睛以及一对格外敏锐的耳朵，因此有了那些歌，那些诗，还有《行走的耳朵》这本书。6月28日，民谣歌手周云蓬邀请齐豫，在南京举行了一场对谈，新京报·文化客厅联合上海贝贝特·广西师大出版社和南京先锋书店共同主办了本场活动。许多读者和乐迷远道而来，或者坐在地上，或者站在外面，现场氛围极为热烈。

为弥补时间匆促、言不尽意的遗憾，书评君对周云蓬和齐豫进行了专访，聊了聊周云蓬的这本新书、台湾七十年代的民歌运动和美国六十年代的民谣运动、北京九十年代的地下摇滚乐队等等，甚至还聊了聊时下正火的《乐队的夏天》。

采写   | 新京报记者   杨司奇

该怎么勾勒周云蓬的生活肖像呢？9岁失明，1991年上大学，1995年云游四方，从而开始歌唱生涯。这是关于周云蓬最粗浅的介绍。但是在《行走的耳朵》最后的扉页上，周云蓬这样写道：“以后的日子，希望朋友越来越少，希望时间越来越空旷，希望现实感越来越弱。我积攒力量，但不轻易使用，最后用它来粉碎自己，我继续寻找智慧，但是尽量少言寡语，把最好的语言留作自我解嘲。完了，好了，就这样吧。这就是我的自我简历。”

《行走的耳朵》

作者：周云蓬

版本：上海贝贝特 | 广西师范大学出版社 2019年4月

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像是在给自己做减法，连修辞也是一种烦琐。在这本散文集里，他写自己走过的路：从绍兴、青岛、大理到澳门、银川、拉萨，从耶路撒冷、伊斯坦布尔到吴哥窟、纽约，像他所喜欢的凯鲁亚克一样，随时上路，生命在脚下越走越长。他写自己对音乐的思考，关于北京的地下乐队、关于台湾民歌的四十年、关于胡德夫的深度访谈……他写到自己所读的书：加缪的《西西弗斯的神话》因其密度之大，他从未一次彻底读完；卡夫卡的《煤桶骑士》需要足够强悍的精神，才能坚持阅读到底；里尔克曲折晦暗的《马尔特手记》，比那些流行短诗更有助于认识里尔克的灵魂……还有那些他遇到的人……在一篇关于萧红的文章里，他写道：“时代，无论白银、青铜、黑铁，不是我们能说得算的。我只看到一个个的人，黄发垂髫，饮食男女，更大的风物需要在未来在高处俯瞰。”

周云蓬的文章，有一种独特的气息。有一些些狡黠，有一些些凄惶，有一些些实在，还有一些些梦幻。对于现实与梦境，他这样写道：“眼睛们刷地闭上了，水里黑下来，梦也黑下来。”

周云蓬，民谣歌手、诗人。1970年出生于辽宁省沈阳市，9岁失明。1980年就读于沈阳盲童学校。1991年考入长春大学特教学院中文专业。1994年毕业，背着吉他去北京唱歌。发行唱片：《沉默如迷的呼吸》（2004）、《中国孩子》（2007）、《牛羊下山》（2010）、《四月旧州》（2014）。出版书籍：个人诗文集《春天责备》（2010）、随笔集《绿皮火车》（2011）、诗集《午夜起来听寂静》（2017）、随笔集《行走的耳朵》（2019）。

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有理想的摇滚乐团，

能让更多的人理解什么是摇滚

新京报：在《行走的耳朵》里，周云蓬写到了台湾民歌四十年演唱会的亲历记，还穿插了对万芳、叶佳修等人的采访，这段记述令人印象深刻。现在怎样来看70年代的台湾民歌运动？

齐豫：我不觉得它是一个特别的音乐形态，而是觉得它是一次学生自省的活动，是对当时台湾音乐环境的一种反映。当时的很多年轻人觉得，我们没有自己的歌。比如上大学的时候，我们唱的很多都是西洋歌曲，听到的很多歌曲（除了一些“上海百代”时期的流行歌）也都是从日文、韩文翻译过来的。我们那时对作曲是谁、作词是谁没有很强的概念，后来才发现很多都是翻译的歌曲。所以有些比较先知先觉的年轻人，像胡德夫、李双泽等等，就提出我们要有自己的歌。因此我觉得，民歌运动最早就是文化上的一种反省，反省之后在校园里面展开，也借了一点商业的力量，开始可能没有那么普遍，后来慢慢地各种唱片公司介入进来，出专辑，做比赛，鼓励年轻人创作，慢慢就汇成了一个潮流。

新京报：曾有网友评论说周云蓬是大陆的胡德夫、杨祖珺，还将70年代的台湾民歌运动和大陆新民谣联系在了一起。不知两位对此怎么看？怎么看台湾民歌运动和大陆民谣发展的关系？

周云蓬：还不太一样。当年的台湾民歌运动有很多学生参与，大都文化水准比较高。大陆新民谣的文化水平稍弱了些，好多都是没怎么上学，或者学历比较低的人，但是有各个阶层的参与。有人是工人，有人是汽车售票员，有人是军队转业等等，各种群体都有。我自己觉得没有什么可比性，我们才刚刚开始，甚至也算不上新民谣。关于我和胡德夫老师，我觉得我们没有什么可比性嘛（笑）。胡老师是卑南族人，他有那种非汉族的、民间的传统，而我也不会方言，没有什么可继承的方言传统。

齐豫，1978年，正式开始歌手生涯。1979年，发行第一张个人专辑《橄榄树》，之后发行专辑《祝福》《你是我所有的回忆》《回声》《骆驼飞鸟鱼》《佛心》等等。获奖无数。

齐豫、周云蓬合作《橄榄树》。拍摄：新京报记者  杨司奇

新京报：说到方言，最近几年有越来越多音乐人尝试将方言融入民谣，比如贵州的尧十三、上海的顶楼的马戏团等等。与此差不多同时，文学创作中也有类似的现象，出现了越来越多的方言写作或者说母语写作，比如金宇澄的《繁花》。这是个很有意思的现象，虽然方言民谣本身并不少见，胡德夫也早就创作过卑南语民谣，但这确实是近些年来比较明显的现象，不知两位有什么想法？

齐豫：我觉得这可能就是我们刚才说的，是文化或者生活上的一种自省。比如说你要唱自己的歌，从大的方面来说就是，我是中国人，我要唱用中文（普通话）写的歌，我要创作自己的东西。从小的方面来说也是一样，方言是属于个体的、族群的东西，秉持同样的精神。就像胡德夫老师，他的母亲叫他永远不要忘记自己的来处。每一个人都是这样。

而且我觉得，台湾是一个很小的地方，音乐的形态在台湾的包容性没有那么强。所谓的包容性就是，如果我们希望一个音乐人或者任何一种艺术形态的创作者能够持续地创作，他要有更多人的支持。我们有许多很主流的、很流行的、跨年龄的、跨族群的音乐，也有很多比较小众的、有坚持的、属于某一个特别群体的音乐，像大陆这么大的市场，比较能够让各种不同类型的音乐同时存在。

这是我对大陆市场很有期许的一个远景。因为在台湾，如果说你的一张唱片卖了两千张，但若下一张无人支持，也就做不下去了。当年校园民歌运动的时候，大部分人都没有继续走这条路，放弃了音乐事业，除非你特别有机缘或者特别有坚持，才能够继续走下去。像李建复，他就出国留学了，后来成为科技公司的老板。很多人也是因为这样的原因，没有办法继续这个行业，因为很多的客观环境不允许，没有适当的版权机制。我们那个时候，一张唱片的价钱是固定的，唱片出来之后就和你无关了，是买断状态，没有版权的概念，很多人没有办法以此作为安身立命的方式。我很幸运，可以唱这么久。现在越来越有适当的规范了，你可以养活自己了，能够坚持自己的一点点所谓的理想。所以像云蓬在这样的环境里，能有越来越多的人支持他，他的作品能够让人有所启发、有所共鸣。

再加上，现在的媒体也不像那时掌握在个别少数人的手里。以前齐秦要上电视，还有人因为不喜欢他的造型，不让他上电视。当然还有更多的规矩，有时让你没有办法在公众面前展现自己。但现在就不太一样，现在很多宝贝是比较容易被发现的，竞争力也更强一些，有很多带有人文精神的艺术作品被发现，很多人的认同会让你的路走得更宽、更平坦一些，会让更多的人认识你。我觉得这和当时的商业介入其实在某些程度上是有点重叠的。

《乐队的夏天》节目截图。

新京报：说到这，最近有档音乐综艺节目《乐队的夏天》很受关注，很多年轻的摇滚乐队都有参与，其实这对大家认识了解更多优秀的摇滚乐队是有好处的，但也有很多人质疑，觉得摇滚本身的反商业性和批判性与综艺的娱乐性天然地不匹配，这里面有一种矛盾，有人甚至说摇滚有被娱乐收编的嫌疑。两位怎么看？

周云蓬：这两年，好多台湾的年轻摇滚乐队都特别火爆，像草东没有派对、落日飞车，可火爆了，票一下子就卖光了，抢都抢不到，很多年轻的乐队我都没听过。不过，关于摇滚被收编，我觉得应该不会。我记得当年披头士（The Beatles）刚出道的时候，也是上美国的各种排行榜，他们也很重视自己在排行榜上位列第几名，也参加电视节目，类似于综艺节目。这个无所谓，摇滚乐也得卖票，关键要看个人。

齐豫：我觉得可能是一个角度的问题。譬如说，很多人质疑我去上《歌手》，我也有些被收编了的感觉，其实不会的。我是一个比较平和、没那么有棱有角的人，从我的角度而言，你说是它收编了我还是我收编了它呢？我不过是利用这样的一个平台去传播我想要传播的东西。在你自己的坚持和你自己的妥协里面，你要做一个最好的、最适当的安排。某些地方，你该坚持就要坚持，如果真的是触及了底线，也可以有一个姿态来表示，并不是说我做了这样的一个动作，就好像被谁收编了，人不一定要那么愤世嫉俗。当然愤世嫉俗可以，对什么东西感到不满可以，但用一种什么样的方式表达又跟每一个人的个性有关。校园民歌可能唱的都是一些花花草草啊、云啊、月亮啊、夜晚啊，可是相对来说，你一直以这样的模式唱，是不是也要鼓励人们多看一眼蓝天，去看更多的花草，这样生活里面也会有一些小小的改变。有些人的旗子拿的比较大，有些人旗子拿的比较小，不能一概而论，每个人都是不一样的，不是说我有这样一个名字，我的行为就一定要符合那个标签，里面有很多不一样的人。可是我相信，有理想的摇滚乐团，它也许能够在这样的一个平台上让更多人理解什么是摇滚，如果有些本身就想要出名，也会被人看出来他没有真正的摇滚音乐的精神。所以我觉得，都是在于自己。

新京报：今年正好也是伍德斯托克音乐节50周年。周云蓬老师很喜欢帕蒂·史密斯（Patti Smith），齐豫老师也很喜欢琼·贝兹（Joan Baez），翻唱过她的《钻石与铁锈》。如今怎样来看那个时代和伍德斯托克音乐节？

齐豫：从文化上来说，台湾那时已经对西洋比较开放了，所以我们在大学时期就接触到了美国60年代的一些民谣，那个时候我们叫做抗议音乐、反战民谣，或者称他们为花的儿童、花的小孩（Flower Children）。但刚开始可能有点懵懂。以我自己来说，鲍勃·迪伦的歌我也听过，但没那么有共鸣，可能与人生经历也有关，听到琼·贝兹的时候，就觉得很开心，觉得自己的声音跟她比较接近，开始学唱她的歌，学起来也很有成就感。我念大学的时候是1975年，他们的年代更早一些，后来才慢慢理解了那个所谓的嬉皮年代、倡导爱与和平的年代。

不可否认，那个时候的台湾很多年轻人上了大学，学会了弹吉他，但他们唱不出那些电视上比较流行的上海派的音乐，也没有当时地方民谣那种民族性的感觉，所以唱的多半是这些西洋民谣。直到杨弦老师出了他的第一张专辑《中国现代民歌集》，都是根据余光中的诗创作的，吉他也变成了一个很重要的乐器。我们这时才发觉，除了西洋民谣，还有别的歌可以唱。所以我觉得，对于台湾当时那一代的年轻人，60年代的西洋民谣影响很大，特别是在校园里面。突然之间，就有像胡德夫、李双泽他们这样的作品出来，将自己的生活融入音乐创作里。

周云蓬：还有琼·贝兹翻唱的犹太民族的歌曲Donna Donna也是一种传承。伍德斯托克音乐节其实离我们现在的生活还是挺遥远的，因为我们也没有见过那样疯狂的音乐节，没赶上那个时代。现在的音乐节都很规矩，像博览会一样，伍德斯托克多疯狂啊。那个时候他们正年轻，像鲍勃·迪伦、琼·贝兹等等，都血气方刚的。

新京报：怎么看待宗教或者说信仰？齐豫信佛，创作了很多佛乐专辑，周云蓬书中提到，每次演出前都要先点香拜拜舞台，拜完了才踏实。

周云蓬：对，我们会拜，也是在台湾学会的。去台湾演出的时候，看到有人在拜舞台，觉得这个挺好。舞台是一个让人尊重的地方，它并不是一个石头墩子或者木头块儿，它给你带来那么多的东西，有那么多好的音乐在上面呈现。我觉得人应该有所敬畏，不能说我什么也没看到就什么都没有。中国古代对舞台也是很尊重的，都要拜舞台。

齐豫：近年来宗教在我的生活中已经成了很重要的存在，所以就反映在了我的作品里。就像刚才云蓬提到的Donna Donna，还有500 Miles这些，其实有些就是福音歌曲。音乐可以承载的力量是很大的，就像我们以前的宗庙音乐，用音乐来匡正人心和政风。所以我们很注意自己的音乐，它会无形之中影响别人。其实不只是上台表演之前要拜一下，我们进入新居前或者其他情况，都会有一个这样的祭拜仪式。就像云蓬说的敬畏，尊重一些你可能看不见的、但并不是不存在的力量。这种仪式也是一种礼貌，就像种地的人对老天很尊敬很感恩的这样一种心情，在任何事情之前，都可以有这样的仪式，表示尊重。从我的信仰来说，我相信有一个更大的力量存在，我也相信有很多不同的空间同时存在。其实很多东西都已经被证实了，人的感官、人的理解、人的智慧是有限的，有些东西是你看不到、摸不到的，宇宙依然处在不断被理解的状态中。我们要永远存着一种敬畏感，没有分别心。宗教也不会有国界之分，以前我就说，上天堂不用护照，下地狱更不用护照了，每一种文化里面都会有宗教，它的必要性、它的存在价值是恒久的。

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迁徙和漂泊，都是很正常的状态

新京报：从2012年的《绿皮火车》到2019年的《行走的耳朵》，同样是写走过的路、听过的歌、读过的书、见过的人，你的笔端或者说心境有没有发生某些变化？

周云蓬：写《绿皮火车》时，我还没有长期定居在大理，很多文章是在绍兴、北京写的。到写这本《行走的耳朵》的时候，就定居在了大理，不再是居无定所的状态，心情能平静一点，文字也比之前幸福一点、通畅一点、快乐一点。现在看《绿皮火车》，里面的许多故事其实是比较苦的。还有就是，走的地方更远、更开阔了，我在《行走的耳朵》里写了更多国外的地方。

新京报：这些地方，比如耶路撒冷、伊斯坦布尔、纽约等等，都是大城市，没怎么看到小乡镇、小村庄。在你看来，体验一座城市与体验一座乡村有什么不同吗？

周云蓬：因为不是生活在国外，旅行都是短期的，所以会先奔去最有名的城市，如果某个小镇没听说过，就不知道怎么去。或者有时候旅行是为了看演出，演出还是在大城市比较多。但也像你说的，经常有欲望去周边走走。有的时候不是必须要去大城市，去那些小镇小村庄也挺有意思，心态会更悠闲，不需要把时间安排得那么紧。但这需要时间，短期旅行恐怕来不及。

有一次我们去爱丁堡，随便坐火车，坐到了一个叫北伯威克（North Berwick）的地方，一个海边小镇，到爱丁堡只有一两个小时，是火车的终点。在那个海边小镇上，有生活着的人们，有养老院，也有海鸟博物馆。我对此印象很深，里面有各种海鸟标本，我还买了一张唱片，全是各种鸟的叫声，也是意外的收获。

新京报：在序里，你写到，现在的生活越来越喧嚣，城市巨大的轰鸣湮没了人们的听觉，所以你想去安静的地方。但到了纽约那一章，你又说“我才不喜欢安静呢”“安静会让我心里狂乱，来点热闹吧”。对于安静和热闹这个问题，你是怎么看的？你也谈到，不喜欢安静或者也是因为不总喜欢孤独的生活。

周云蓬：说不定，我发现有时候环境很热闹，心里反倒会安静。比方说睡觉睡不着，你听见很噪的音乐，很快就睡着了，但如果周围什么声音也没有，特别静，反而睡不着，你就会胡思乱想，有一点点声音就会觉得自己很乱。太安静的时候，人容易心乱。但如果周围很闹，闹中取静，你会觉得安静一点。

对我来说，两者可能都挺喜欢，就像世界有白天、有晚上一样，有的时候喜欢热闹，有的时候喜欢安静，或者同时都喜欢。在大理，我住在山上就挺安静，去人民路就很闹，但有的时候总不去，就特别想去。热热闹闹挺好，来朋友了就去逛逛，到咖啡馆、酒吧坐一坐。我觉得人两方面都需要。关于安静与孤独，很多孤独是被动的，你就不太喜欢，但如果你现在就想一个人待着，达成了这个目的，你反而挺喜欢的。

新京报：书里出现频率最高的地理名字就是大理。看得出来，你很喜欢大理，很多音乐人也很喜欢大理，尽管你在最后讲了点大理的坏话，但实际上，这坏话没什么用。大理于你而言是个怎样的存在？

周云蓬：嗯，对。像我住的那个地方，随时都能闻到植物的香气，我们院子里种的三角梅，本来就那么一小棵，现在已经长到有二层楼那么高了。植物很快地就能长得很茂盛，竹子长得很高，都长到二楼的窗户上了。我觉得这一点就很好，你随时都能触摸到植物，早晚出门就能闻到植物的香气。我在苍山的院子，还有导盲犬熊熊，出门也总是惦记着，就像有个孩子在家里等你，还有我的妈妈。所以在大理，就是家乡，就是家的感觉。现在可能就不是当年那种寄居他乡、随时在走的状态了。它就是你的家，有很多植物，空气很新鲜。

周云蓬和导盲犬熊熊

新京报：对很多人来说，可能还处在一种漂泊的状态。你怎么看漂泊这个事儿？比如北漂、沪漂、深漂？或者说怎么看待大家从家乡远走他方这样一种不断迁徙的状态？看你写的《逆旅光阴》那篇很有感触。

周云蓬：这挺好的。总比生在哪里就定在哪里不能流动好，是吧？当年我们小时候流动叫盲流，那时候还会犯法，触犯什么条例，不能随便流动。现在人们在流动，是因为人们想要更好的生活，如果家乡有更好的生活，当然就待在家乡，哪也不去。所以这么多人都在外面漂，就是他想找到更好的生活、更好的人，因此他要到处走。我觉得这至少是一种好的姿态。人生有限，去寻找更好的人、更好的生活，这个地方没有就去那个地方，很正常。动物都知道迁徙，何况人呢？

家乡这个词也不是那么重要，为什么偏要在家乡呢，身份证上的家乡也不是你的家乡，居住的地方也不是你的家乡，爱人在的地方也不是你的家乡，是吧？我觉得不用管那些，管他家乡不家乡，只要能上网，哪都一样。

新京报：说到上网，你在微博上和大家的互动挺频繁的，经常在网上的感觉怎么样？很多人上网会成瘾，你怎么看？

周云蓬：挺好的。因为我们演出，就只靠自己宣传，自己的平台就是微博，微博互动就是在建设一个平台。要不然大家天天看你只发广告，演出发一个，出书发一个，平常不能提供点有营养的东西吗？像媒体还有娱乐版呢，是吧？我们也一样。现在每个人都在建设自己的平台。

我觉得上网也没啥，它就是你的生活，我倒不觉得一天多上几个小时网，会耽误什么事。上网也就是跟朋友聊聊天，看看信息，即使上瘾也不可怕，我不会觉得网络会影响我成为我自己想成为的人。

3

比起“垮掉的一代”，我们这一代更绝望

新京报：你在书中好几次写到了二十世纪末的北京树村。记得那时有一部以北京地下摇滚为背景的电影《北京乐与怒》，树村地下乐队的成员们发起了一份《树村声明》，以抵制大众对地下摇滚的误解。你对树村有什么记忆和看法？

周云蓬：我记得那件事情。那时突然从香港来了一些人说拍电影，大家都很好奇，因为那条街很小，都是搞乐队的。后来就拍成了，然后有人就抵制。我觉得挺无聊的，也挺矫情的。搞摇滚是每个人的自由状态，集体抵制这个、抵制那个，又绑定在一起了，我不喜欢。任何一个东西，大家绑在一起都是有问题的，每个人都不一样。不是说他搞摇滚，我搞摇滚，我们就一样了，摇滚乐的前提是不一样，要尊重这种不一样。为什么要怕误解？其实你在台上演出，人家可以有权利误解你，他怎么想，你没办法控制。你偏要让别人正确理解你，这又变成了摇滚乐的对立面了，是吧？你要正确理解我，不然我就谴责你，这不就是我们当年反对的东西吗？很多搞摇滚乐的人，实际上当他们反对什么的时候，他们就一点点成为了被反对的东西，尤其有了点名气以后，就会滋生这种情况。这个权利到底是不是你的？人家误会你了，你是不是应该不让人说话，或者是抵制他？我觉得这好像不是你的权利。只要不污蔑、不诽谤，他是可以误会的。

《绿皮火车》

作者：周云蓬

版本：中国华侨出版社 2012年6月

周云蓬说道：“就这么出出进进，停停走走，怕自己被砌在一种水泥模式里，‘不管是自强不息的意义，还是流浪在路上的意义，要是被绑架了，其实都是在表演，哪怕这个词多好听。’”

新京报：写纽约时，你提到一句“流浪者的艺术村，最终都会沦为中产阶级的798”，在你看来，这种沦落是一种必然吗？就像美国1960年代的嬉皮到了1980年代变成了雅痞？

周云蓬：是，我去过纽约的东村，很多人从前看到鲍勃·迪伦在那唱过歌，金斯伯格在那朗诵过诗，到现在变成了旅游景点，就是会这样子。其实我现在又想，很多艺术家靠自己的艺术作品已经成了中产阶级或者更富裕了，那些地方当然就成了一个消费区，这个并不是不好，我觉得艺术家创作艺术品，还是要把它卖出去，是吧？我们现在考虑的是卖给谁的问题，是卖给你的知音还是卖给跳广场舞的人，这个可以选择。但不卖的也有。我自己还是想着演出有更多的票房，期待自己的书有更多人买。所以，这也很自然。

新京报：你年轻时是很喜欢垮掉派作家的，受他们的影响比较大，当年去旧金山参加帕蒂·史密斯的新书发布和演唱会，还去追寻缅怀了“垮掉一代”的步伐。很多人觉得，我们现在这个时代的很多年轻人的状态和“垮掉一代”的状态很相似，不知你有没有这样的感受？

周云蓬：我不认为我们现在周围的人像“垮掉一代”。因为当时那些人其实是挺有激情的，像杰克·凯鲁亚克、金斯伯格、盖瑞·施耐德，他们那代人、他们的嬉皮士运动还是很理想主义的，他们的那种悲观是狂热的理想主义所造成的。你看“垮掉一代”，支撑他们的都是哲学体系，比方他们喜欢中国唐代僧人寒山，喜欢东方神秘文化，喜欢尼采，它是因对现实不满、因理想主义狂热造成的一种反差，好像是颓废，但不是真的颓废到底。

“垮掉一代”代表诗人金斯伯格

现在我们没有这种东西，很多“垮掉一代”是有激情的、是有希望的，我们这一代或者我们周围的人大多是没有激情的，是那种得过且过、心如死灰的感觉，很多人是没有希望的、是绝望的，跟“垮掉一代”没法比，他们是有光辉的，我们现在是暗淡的、蒙着灰尘的，所以说根本就不如他们。而且，他们那代人的作品那么多，但在我们这代人这里，我没看到更多能跟他们类比的作品，我们有《嚎叫》吗？我们有《在路上》吗？或者我们有帕蒂·史密斯吗？

当然“垮掉一代”翻译得也有些问题，“The Beat Generation”，我们为什么把它翻译成“垮掉的一代”呢？我觉得翻译得有点贬低他们，也是误会了他们，其实有些其他的涵义。

新京报：你在书中写到了小河的《音乐肖像》计划，参与录制的《王刚》那首歌和你的其他歌曲的风格大不一样。你也对此进行了反思：“过去写歌，我总爱主观抒情，有价值有意义要升华”，但那时你意识到“好的歌手节省着用感情，不能总是：啊！朋友！啊！人生！”。现在写歌会变得不那么抒情了吗？

周云蓬：我现在反思起来，那个时候想的还是不对。比方说你写个叙事歌曲，其实完全是跟你的创作习惯和性格相关的，并不是抒情就不好，那时候可能是我觉得滥情、矫情不好，但抒情没有错。有的人善于写故事，有的人善于抒情，不能说小河故事写得好，我也要写故事，这首先是放弃了自己的特长。那时候我说我要克制自己，现在倒觉得没什么情可抒了，没有那么多情，不需要克制了，就好像说我要节约用水，后来没水了，就谈不上节约用水的问题了。

其实那时候想的还是有问题，可能还是要随心所欲，顺其自然吧。要发掘你自己，你自己的特长是什么？你自己怎样想问题？做个抒情诗人一点都不可耻，是吧？浪漫主义诗人并不比后来的象征派诗人不好，是吧？如果有情可抒，还是比较幸福的，比较值得珍惜的。关键的问题是无情可抒，无从克制。

但是可以用别的词，它不是抒情造成的，是滥情造成的，或者是我用词不准确，不能说抒情或者过分抒情怎么样？可能用别的词，滥情、自恋，或者媚俗，主动求得别人的感动、自我感动那种，那些词更清晰。抒情，即使感动了别人，也没什么，不能说不让人感动，也不对。

其实我们没法控制别人怎么想，我后来想这个问题，你即使是个艺术家，也不能说你听我的歌就要按照我的设计，听《九月》你就要哭，或者听什么就要生气，这个也很无聊，不应该设定。即使是你自己的作品，也不应该设定别人怎么反应，是吧？不好，那时候没想通。

新京报：书里有篇很有意思的文章《专栏入梦》，你写到因为被编辑催稿，就做了一个梦，梦到你和一个姑娘去寺庙放生，遇到了一个烦人的小孩，但结尾有点出乎意料，小孩原来是来制止你们放生的，说是“鱼满为患，禁止放生”。这个故事虽然是梦，但感觉多少融入了一些你在现实中的想法，你当时想通过这个梦表达什么呢？

周云蓬：那个时候我可能正想写一些虚构的东西，我的下一本书就有点像《专栏入梦》的那种风格。这个故事是有真实成分的，我去过这样一个寺庙，的确很多寺庙就是有那个牌子，写着“鱼满为患，禁止放生”，池子里全是鱼，再放鱼就挤死了。我看着很可笑，就在想这个事情，放生太多反倒造成放不了了。那小孩也遇见过，但有虚构的成分。我设想那个小孩要在池边放一个牌子，说你不要再来放生了，我们已经挤得要命了，就好像一个城市排外，对别处来的人说，别再移民了，我们这已经人很多了。

那时候第一次尝试在一个具体的故事里加入自己的想象，变成一个奇奇怪怪的故事。因为我过去写的都是很纪实的故事，《绿皮火车》也好，其他歌曲也好，都是讲自己的故事。但故事总是会讲完的，虚构挺有意思，你可以凭着想象，把自己的生活空间、创造空间开阔起来。总讲自己的故事也是没出息的，你有多少故事可以讲？那篇文章应该是虚构的开始，下一本书名字叫《笨故事》，基本上也都是半真半假的虚构故事。

《春天责备》

作者:  周云蓬 
版本:99读书人｜上海文艺出版社   2010年12月
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新京报：看完这本书，最大的感受是你对文学作品的体察很深刻、很敏锐，那些短小的思考都是很好的书评，所以就想到了你在大学读的是中文专业。那时有按摩、音乐、中文三个专业可以选择，当时为什么不选音乐专业呢？文学专业的学习带给了你哪些东西？

周云蓬：音乐当时是有门槛的，要掌握某种乐器，吉他那时候还没有登大雅之堂，不算。我要是会钢琴、二胡，就考音乐了。我不是没考虑过，但那时没有掌握一门乐器。因为自己读过一些书，就选择了中文专业。如果让我重新选择，可能还是愿意考音乐专业，起码我要能弹弹钢琴，现在这个舞台也能丰富一点。

其实你也知道那时大学的中文系也听不到什么，课上都是抄笔记，背古汉语，记住老舍都写过啥之类，挺无聊的。但课下读了不少书，因为那时候没什么事，时间又多，请别的同学给我读了好多书，我觉得这是最大的收获。如果那时候工作，可能就没有时间读书了。三年时间，读了不少书，培养了阅读的兴趣，这很关键。这么多年过来，回忆起来，阅读这个兴趣对我是最大的帮助，因为自己有阅读的爱好，就能不断地自我更新，脑子不上锈。现在也一直保持这个习惯，或者是一个生理上的阅读爱好，受益终生。

可能当我们读书是为了考硕士、考博士，或者为了其他什么目的，书就成了我们的仇人。但凭着兴趣读书就不一样，也许我偶尔写得好一点，就是因为我爱读这些书。

新京报：2019年，你开始弹起了电吉他，有哪些新的感受？

周云蓬：挺年轻的。乐器有它自己的个性，电吉他那种滋喽一下拉出声来的感觉，一下就让你觉得不一样了。它不像木吉他，可控性很强，电吉他是个年轻的乐器，是那么有激情的、有冲击力的一种乐器。实际上我是在寻找一种状态，就像刚才说的，怕自己无情可抒了，怕自己早早地就开始看透人生，然后寂寞啊安静啊，去躲在哪里了，我不喜欢那样的状态。我还是喜欢尽量有力量的、更热闹一点的生活。所以学电吉他也是在寻找这个门吧，也是把它当做一种读书的状态。

本文为独家原创内容。采写：新京报记者  杨司奇；编辑：走走；校对：薛京宁。题图为电影《醉乡民谣》（2013）剧照。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

《乐队的夏天》：当摇滚遇上综艺，它还能继续反叛吗？

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